Kısa Öykü Tekniği

/ 24 Ocak 2019 / 29 kez okunmuştur / yorumsuz

Her şeyden önce, bir öykü okuru ilgilendirmelidir ve öykü bu ilgiyi yaşamsal bir anlatım yolu aracılığıyla sağlar. Canlılık, yenilik, özgünlük, bireysellik… Tüm bunlar, tamamıyla geleneksel bir teknik aracılığıyla dile gelebilir ve sık sık gelirler de; aynı zamanda sık sık yerleşmiş bir tekniği ihlal ederler. Öyküler kuraldan daha büyüktür.

Kısa Öykü Tekniği

BİR İLK SÖZ
Sanatlarda her başarı bireysel olarak gerçekleştirilir; hüsnükuruntuya ya da özleme dayalı hiçbir düşünce, hiçbir arzu kanatlarını çırpma, “Nasıl yapılır” makalelerine yönelik hiçbir dikkatli okuma, hiçbir “Siz de yazabilirsiniz!” derslerine kaydolma, ne denli güven telkin eder bir biçimde ilan edilmiş olursa olsun hiçbir formül ya da sistem İncelemesi, kendi içinde kısa öykü sanatındaki başarı için en küçük bir güvence oluşturmaz. Sonuçta, insan öykü yazarı olarak doğar, öykü yazarı haline gelmez; çağımızın ayırt edici özelliği, yazmanın bir meslek olduğu konusundaki neredeyse isterik ısrar olduğundan, bu sürekli olarak yinelenmesi gereken bir malumu ilamdır. Elinize bir dergi ya da gazete almayagörün, bir yerlerde mutlaka uygun şekilde eğitilirse herkesin iyi bir kısa öykü yazabileceği ve yazdığı öyküden büyük paralar kazanabileceği şeklinde bir ilana rastlarsınız. Durum, iyi bir kanamayı kesici ilaç gerektiriyor. Ring Lardner’in Kısa Öykü Nasıl Yazılır? başlıklı kitabının aynı başlığı taşıyan eşsiz önsözü gibi. Lardner şunu belirtiyor:  Doğuştan eczacı birisini büyük bir yazar yapacak bir okul bulamazsınız.”

Bu, kurmaca sanatı üzerine bütün incelemelerin yararsız olduğu anlamına mı geliyor? Kesinlikle, hayır. İncelemeler arasında iyi olanı da vardır, kötü olanı da; iyi incelemeler, istisnasız olarak, yazarın kendisine bakması gerektiğini; öncelikle, söyleyecek ilginç ve anlamlı bir şeyi olup olmadığını görmek için kendi imgelemi ile deneyimini, sonra da bunu en etkili olarak nasıl söyleyebileceğini incelemesi gerektiğini ısrarla vurgularlar. Bu iyi incelemeler bir başka şeyi daha vurgularlar : Yazmayı öğrenmenin tek yolu yazmaktır ve çalışmak, daha çok çalışmak hemen hemen her şey demektir. Bu, öykü yazmanın öğretilemeyeceğini, ancak öğrenilebileceğini söylemekle aynı kapıya çıkar. Dürtü her zaman öğrenciden gelmelidir. Onun üzerinde çalışacağı ve başka hiç kimseye ait olmayan kendi deneyimi vardır. Öğrenci, Conrad’ın “anlaşılması güç bir iç gereklilik” adını verdiği şeyden yola çıkarak, eğer gerçek bir yazarsa, imgelediği deneyimi biçim kazanmaya zorlayacaktır. Kendisini etkileyen bir olayın içerdiği çelişkiye, bir çocukluk anısına, kendini yaşam savaşımına kaptırmış bir karaktere; bir keskin yalnızlık anısına; bir utku zamanına, aydınlatıcı bir fikre, unutulmaz bir serüvene ilgi duyabilir – ilgi duyduğu şeyin ne olduğu önemli değildir. Bunu öykü biçimine sokmaya çalışır. Ayağı tökezler, tekrar ve tekrar düşer; yardım alabileceği nokta da tam olarak budur. Bilge öğretmen ona ne yapmayacağını söyleyebilir. Öğretmen, teknikteki bazı hatalara işaret edebilir. Bakış açısındaki tehlikeli bir değişmeyi, duygusal güçteki bir aksamayı, karakrer yorumundaki bir inandırıcı olmayışı ya da olay örgüsü yapısındaki bir saçmalığı gösterebilir. Bu, sıkı çalışan yazar adayının söz konusu hataları kendisinin bulmayacağı anlamına gelmez. Öğretmen yalnızca bir danışmandır; eleştiride bulunacak olan, yaratıcı yararının güçlüklerine girmediğinden belki de daha etkili olarak eleştiride bulunacak olan bir başka beyindir.

Kendisi bir yaratıcı yazar olmayan öğretmenin öykücüye söyleyeceği yararlı bir şeylerinin olması bir paradoks gibi görünebilir. İyi öğretmenin, eleştirisinde yaratıcı olduğu bazen unutulmaktadır. Bunun yanı sıra, bir dizi kitabınız varsa, her zaman elinizin altında bir başka danışmanınız var demektir : Başarılı profesyonel yazar. Zaman zaman o, işliğine iyice nüfuz etmenize izin verecektir. Henry James’in önsözleri, Edith Wharton ‘un kurmaca sanatı üzerine yazıları, Somerset Maugham’ın kendi yapıtları üzerine içten değerlendirmesi, Katherine Mansfield’in günlükleri veya Nathaniel Hawthorne ya da Arnold Bennett – sayılabilecek adlardan yalnızca birkaçıdır bunlar – bir öğrencinin onlara adadığı çalışmanın karşılığını cömertçe verirler. Ve son olarak, yazma disiplininde, bitmiş yapıta – ustaların öykülerine – yönelik yakın, yoğun dikkatten daha verimli hiçbir şey yoktur (yazmanın kendisi dışında!) .

BİR ÖYKÜYÜ ÖYKÜ YAPAN ŞEY NEDİR?

Bir kuşak önce, kısa öykü sanatı üzerine incelemelerde, bu türün biçiminin kusursuzluğa ulaştırılmış olduğunu, öykü yazma ilkelerinin eksiksiz olarak önce Edgar Allan Poe tarafından açımlanıp aydınlatıldığını ve ardıllarının, yazar adayına kuralları izlemekten başka bir şey bırakmayacak derecede kapsamlı olarak öykünün kaynaklarını keşfettiklerini varsaymak ortak bir tutumdu. Yazar adayı elbette tema ile malzemede özgün olmayı umabilirdi, ancak yapı ve biçim oturmuştu. Kısa öykü, sone kadar kesin bir yazınsal biçimdi. Nasıl George Meredith, öteki yönleriyle bir sone derlemesini andıran Modern Love için icat ettiği on altı dizelik kıtayı kullanırken sone yazmıyor idiyse, öykünün kurallarını ihlal ediyorsanız, öykü yazmıyorsunuz demekti. Bu bakış açısından biçimin mantığı, bir Öklid önermesinin mantığı denli güzel bir kesinliğe dönüşebilirdi. Gerçekten de, bazı coşkulu kimseler bundan, bir karakter öyküsünün ancak karakteri açığa çıkaran bir diyalogla, bir olay örgüsü öyküsünün bir olayla ve bir atmosfer öyküsünün çevresel bir “parça”yla başlaması gerektiği sonucunu çıkaracak denli ileri gittiler. Belli bir tür eleştirel mizaç için Poe’nun ” Philosophy of Composition”u aşırı sert bir içkiydi.

Tanımlamalar yoluyla belli öğeleri dışta bırakmak, öykücülere oranla eleştirmenlerin daha çok ilgilendikleri bir alıştırma olmuştur. Hem eleştirmen hem öykücü olan Poe’nun kesin çözümleme konusunda olağanüstü bir kavrayışı vardı. “Halk Poe’yu hayal kuran insan tipi olarak değerlendirmiştir,” diyor Padraic Colum, “ancak onun zihniyle ilişki kurmuş olanlar haklı olarak, eleştirel yetilerinin imgelemsel ve yaratıcı yetilerinin çok ötesinde olduğuna inanmaktadırlar. ” Poe’nun, Hawthome’un Twice-Told Tales’ i hakkındaki eleştiri yazısında ortaya koyduğu ünlü kısa öykü çözümlemesi, bir eleştirmenin sunduğu en yararlı, aynı zamanda da en çok alıntılanan ilke açıklamalarından biriydi. Açıktı, dogmatikti ve kesin amaçları konusunda hayli bilinçsiz olan bir sanata kesin hedef bilinci getirdi. Ancak Poe kısa öyküyü icat etmedi; onun sınırlarını da belirlemedi. Parlak bir biçimde onun sanatsal gerekliliğini -hedefinin tekilliğini, etkisinin tekilliğini- dile getirdi; bu, her yerdeki tüm iyi öyküler için geçerliğini korumaktadır.

Kısa öykü Poe’nun ilkesine bağlı kalıp, gene de düzyazı biçimlerin en esneği olmayı sürdürebilir mi? Günümüzde birçok yazar, öykünün, yayıncıların ya da eleştirmenlerin zihnindeki tek kesin türden bağımsızlaşması gerektiğini öne sürdüler. “Amerika kısa öykünün ülkesi olmayı sürdürürse, ” diyor Ruth Suckow, “sonunda kısa öykülerini yitirecektir. ” Elbette, yaratıcı imgelemin her zaman kuramcıların ilerisinde olması, kendi kan disiplinine bağlı kalması, Poe’nun yaptığı gibi bazen başka yazarların izleyeceği belli bir örüntüyü belirlemesi ve sonra yeni bir fethe doğru ilerlemek üzere o örüntüyü bir yana bırakması, sanatın yaşamı demektir.

Hiç şüphe yok ki, kısa öykünün benimsediği “yeni özgürlük” büyük oranda kötüye kullanılmıştır. Ehliyete değil, biçim duygusuna gereksinimi olan disiplinsiz yazarların eline bir ehliyet vermektedir. Amaçlarını gerçekten düşünmemiş olan, ancak yalnızca denetim altında tutulan bir sayıklama, düşünce ve anımsama selini sınır ve seçim tanımaksızın serbest bırakma fırsatı isteyen yazarlara adeta bir mazeret sunmaktadır. “The Forum”un yayın yönetmeni Henry Goddard Leach, acı acı şundan yakınmaktadır : ” Dergi ve seçkilerde giderek daha çok sayıdaki öykü, olay örgüsünden ve insan deneyiminin en normal temalarını bile işleme becerisinden yoksun görünüyor ve yalnızca kabataslak karakter çizimleri, anormal davranış çözümlemeleri ya da egzarı.trik üslup sergilemeleri haline geliyor.” Leach, olay örgülü ve anlamlı eski usül bir öyküye duyduğu özlemi itiraf ediyor.

Gene de, Leach’in eski usül öykülerden yoksun kalma olasılığı yok gibi. Çok fazla var bu eski öykülerden. Öykücüler, tüm kurmacanın işlevinin bir öykü anlatmak olduğunu ve kurmacanın amacının eğlendirmek olduğunu unutsalar, esef verici bir şey olurdu bu. Ancak “öykü” ile “eğlence”yi keyfi olarak sınırlamayalım. Goddard, dergileri dolduran boş, makine yapımı, “yapmacık” öykülerden de, tam olarak belli bir formülü izleyen (bir baş karakter mutlu sona giden yolda birbiri ardı sıra birçok engelin üstesinden gelir) ancak sürahiler kadar içi boş öykülerden de eşit derecede yakınabilirdi.

Bir öykü yalnızca bir epizod, bir çizim, ” dondurulmuş bir an” , bir deneme ya’ da maskeli balodaki bir senfonik şiir midir diye çok fazla endişeye kapılmayalım. Öykünün, her yerde tek bir merkezi amaca bağlı kalması, etkisi açısından tekil olması, olay, karakter ya da ortamın imgelemsel kavranışında sanatsal açıdan tatİnin edici olması ile ilgilenelim.

ÖYKÜNÜN YAPISI

İşin aslına dönecek olursak, bir öykü bir anlatıdır ve tüm anlatılar olayların dile getirilmesidir. Anlatı yalnızca verili olayların aktarımından – yalnızca bundan- oluşuyorsa, ona anekdot adını veriyoruz. Somerset Maugham, okurlarına anekdotun kurmacanın temeli olduğunu unutmamalarını anımsatmıştır. Ancak kısa öykü yalnızca bir durumun dile getirilmesinin ötesine geçer. Öykü, olaylarını bir bütün oluşturacak biçimde bir araya getirir, sanatçının hissettiği ve okur için amaçlanan bir başat etkiyi üretecek tarzda onları seçer ve düzenler. Burada Poe’nun sözlerini aktarmak kaçınılmaz hale geliyor :

Becerikli bir edebiyat sanatçısı bir masal kurar. Bilge bir insansa, düşüncelerini olaylarına uyacak biçimde düzenlemez; ancak özel bir özenle, işlenecek olan benzersiz ya da tekil bir etkiyi zihninde oluşturduktan sonra, bu olayları yaratır; ancak bu olayları, önceden düşünülmüş etkiyi oluşturmasına en çok yardımcı olacak tarzda bir araya getirir. Eğer başlangıç cümlesi bu etkiyi ortaya çıkarmaya yetmiyorsa, ilk adımda başarısızlığa uğramış demektir. Bütün kompozisyonda doğrudan ya da dolaylı olarak önceden saptanmış tasarıma yönelik olmayan hiçbir sözcük bulunmamalıdır. Ve bu yolla, böyle bir özen ve beceriyle, sonunda onu benzeri bir sanatla düşünmüş olan kişinin zihninde eksiksiz bir tatmin duygusu bırakan bir tablo çizilmiş olur. Aşırı kısalık, şiirde olduğu gibi öyküde de istisnai bir durumdur; ancak aşırı uzunluk daha da kaçınılması gereken bir şeydir.

Poe bu paragrafta “ekonomi” ve “vurgu” sözcüklerini kullanmasa da, bu nitelikleri her cümlesinde İma eder. Yalnızca sonuç üzerinde etkisi olacak olaylar kullanılmalıdır. Etkinin kendisi en eksiksiz tatmini sağlamalıdır. Yaşamın kendisi – ya da yaşamdan bir “kesit” – ekonomik ya da vurgulu anlatısal bir etki sağlayamaz veya ancak rastlantı sonucu sağlayabilir. Öykü yazarı bir seçme süreci aracılığıyla kendi örüntüsünü dayatmalıdır : Öykü tarihinin başlarında birçok öykücünün baştan sona izlemeyi kabul etmediği, yalnızca içinde başıboş gezindiği bir süreçtir bu.

Ne yapmak İstediğinize karar vermediğiniz sürece, seçim yapamazsınız. Öykünüzün amacı nedir? Bu soru bizi kısa öykünün üç temel öğesine götürür : Karakter, eylem ve ortam. Öykünüzün asal amacı, okurun ilgisini İnsanların niteliklerine çekmek midir? Yoksa asal olarak okurun ilgisini karmaşık bir olaylar ağına çekmek amacında mıdır? Ya da asal olarak bir ruh halini ya da atmosferi dile getirmek amacında mıdır? Bu öğelerin sıralanması, sizi bütün öykülerin bu üç bölüm altında sınıflandırılması gerektiğini düşünmeye yöneltmesin. Bunlar yalnızca yazarın odak noktasını belirlemek açısından yararlıdır. Bu öğelerden herhangi biriyle ilgili “saf’ bir örnek bulmak güçtür. Günümüzdeki birçok yazarın bunlar arasındaki ayrım konusunda Robert Louis Stevenson kadar dogmatik olacakları kuşkuludur. Stevenson’un yaşamöyküsü yazarı Graham Balfour şöyle yazıyor :

Ya o gün ya da o sıralar bana şunu söylediğini çok net olarak anımsıyorum : “Bildiğim kadarıyla, öykü yazmanın üç yolu, yalnızca üç yolu vardır. Bir olay örgüsü alabilir ve karakterleri ona uydurursunuz ya da bir karakter alıp o karakteri geliştirecek olaylar ya da durumlar seçebilirsiniz veya son olarak – bunu açıklamaya çalışırken biraz sabırlı olmalısınız – (burada eliyle sanki bir şeye şekil veriyormuş ve ona ana hatlarıyla biçim kazandırıyormuş gibi bir hareket yaptı eliyle) “belirli bir atmosferi alabilir ve eylemle kişilerin onu dile getirmesini, gerçekleştirmesini sağlayabilirsiniz. Size bir örnek vereceğim : ‘The Merry Men’ adlı öyküm. Bu öyküye İskoçya’nın batı kıyısındaki adalardan biriyle ilgili bir duyguyla başladım ve tedrici olarak öyküyü, kıyının bende yarattığı duyguyu dile getirecek şekilde geliştirdim . “

Bazı kuramlar dördüncü bir “öge” üzerinde dururlar – tema – ve temel amacı yaşam hakkında bir hakikati açığa çıkarmak olan bir tür öyküye işaret ederler. Ancak okunmaya değer bütün öykülerin altta yatan bir anlamları, anlatıda ima edilen yaşamla ilgili bir yargıları vardır (olası bir istisna salt serüven öyküsü olabilir; Wilkie Collins’in “A Terribly Strange Bed” adlı öyküsünün yegane “teması”, tuhaf bir kumarhanede kumar oynayan genç kumarbazların olasılıkla başlarının belaya gireceğidir) . Douglas Bement “Weaving the Short Story” adlı yazısında, kısa öykünün tema’sını çözgüye; eylem, karakter ve ortam’ ı ise kısa öykünün kendisi olan dokumanın atkısına benzetirken oldukça duyarlı ve zekice bir şey yapmaktadır.

Gerçek şu ki, hemen her iyi öykü tüm bu öğeleri sanatsal bir bütünlük içinde birleştirir ve bir yanılsamaya kapılan okur, yazarın odak noktasının hangisi olduğunu sormaz kendisine. Bununla birlikte, söz konusu odak noktasını hisseder ve yazar adayının bu noktayı araştırmaya girişmesi yararlı olur. Bu derlemedeki* öykülerin her birine dönüp kendinize şu soruyu sormanız yararlı bir alıştırma olacaktır : Yazarın başat fikri nedir? Asal olarak karakterle mi, ortamla mı, temayla mı, yoksa bu öğelerin iki ya da daha fazlasıyla mı ilgilenmektedir?

Sözgelimi, hiç şüphe yok ki, ” Bir Köy Doktorunun Elyazması”nda Jean Blin’in küçük oğlu hakkında yazarken, Anatole France temel olarak dahi bir çocuğun portresini sunmakla ilgileniyordu. Bir bilim adamının mesafeli tutumunun, vaktinden önce olgunlaşmış bir çocuğu nedensiz yere yok eden ölüm manzarası karşısında nasıl sarsıldığını bize göstermekle de ilgil􀛲nmektedir. “Taking dıe Veil”de Katherine Mansfıeld temel olarak, bir aktöre “tutulma” nın neden olduğu aşırı hülya hali içindeki genç bir kızı sunmakla ilgilenmektedir. Ancak O. Henry’nin “Roads of Destiny”sinde, Munro’nun “Lady Packleride’s Tiger”ında ya da Hawthorne’un “Mr. Higgenborham’s Catastrophe”unda, remel olarak karakter ya da yerle değil, ne olduğu ile ilgileniriz. “Ortam” ya da “atmosfer” öyküsünün, deyim yerindeyse atmosferin baş karakter olduğu öykünün açık bir örneğini bulmak güçtür. Bazı okurlar açısından, “bölgesel” öykü adı verilen öykü, olaylar ya da kişiler açısından değil, mekan ya da zaman izlenimi açısından ilginçtir. Örneğin, Josephine Johnson’.un “Arcadia Recalled”u, bir çiftlikteki pastoral bir yazı canlandırır; James Still’in “Job’s Tears”ı ise, dağda yaşayan küçük bir ailenin, zor bir kışı geçirirken yaşadıklarını canlı bir betimlemeyle bize sunar. Arıcak bunlardan herhangi birini “atmosfer öyküsü” olarak adlandırmak, belki de gereğinden çok etiketlere bağlı kalmak anlamına gelecektir.

Walter Edmond’un ” Blind Eve”inde, yazar asal olarak geçmiş zamanların anımsanmasıyla mı – deyim yerindeyse, atmosferle mi ilgilenir, Peny Joslin’i neyin harekete geçirdiğiyle mi yoksa Perry ile kör Eve’in kişilikleriyle mi? Ve “Mrs. Ripley’s Trip”de Hamlin Garland asal olarak Middle Border’ı betimlemekle mi, bir kadının nasıl İstediği yolda yürüdüğünü anlatmakla mı, yoksa Jane ve Erhan Ripley karakterlerini yorumlamakla mı ilgilenmektedir? Bu sorular, bir öyküyü bu şekilde parçaladıkları için biraz ukalaca görünebilirler, ancak öğrencinin dikka,tini odak noktası üzerinde sabitleştirmesine yardımcı olacaklardır.

OLAY ÖRGÜSÜ

Öykünüzün amacının ne olduğuna karar verd.ikten sonra, bir sonraki sorununuz tasarım sorunudur : Olayların düzenlenmesi ya da eylemin plan’ı. Olay örgüsü eylemin kendisiyle ya da fikirle özdeşleştirilmemelidir. Olay örgüsü, öykünün taslağıdır; bazı amatörler – sezgisel olarak mimar olanlar – onu tümüyle göz ardı eder. Göreceğimiz gibi, geleneksel öykü adını verdiğimiz öyküde olay örgüsünü göstermek, bir durumu çözmekten çok onu sunmakla ilgilenen modern öykülerin olay örgüsünü göstermeye oranla çok daha kolaydır. Arıcak geleneksel ya da ” modern” bütün iyi öykülerde tasarım vardır. Önce geleneksel biçim üzerinde duralım.

Yalnızca olayların birbiri ardı sıra sıralandığı anlatılardan ayırt etmek amacıyla, dramatik anlatılara kısa öykü adını veriyoruz. Dram, insan doğası bir güçle çatışmaya da çarpışma halinde olduğunda meydana gelir. Bu çarpışmadan olay örgüsü ya da tasarım doğar. Savaşım tamamıyla kişinin kendi içinde olabilir : Çehov’un “Acı” adlı öyküsünde bir taksi sürücüsü olan Iona Potapov, oğlunun ölümü nedeniyle acı içindedir; Arnold Zweig’ın “Paket”inde Dr. Rohme kararsızlığının, sevgilisinin kendisinden yüz çevirmesine yol açacağından korkmaktadır; Sherwood Anderson’un “Sophistication”ında (“Çokgörmüşlük”) bir oğlanla bir kız ruhsal olgunluğa ve birbirlerini anlamaya doğru bir savaşım verirler. H . H . Munro’ nun “Mrs. Pacl<letide’s Tiger”ında sahnedeki spot için birbiriyle yarışan iki bayanın eğlendirici gösterisini izleriz; Su dermann’ın “New Year’s Eve Confession”ında aynı kadına aşık olan iki erkekle ilgili hep işlenen bir durumun çok ustalıklı bir çeşitlemesi söz konusudur. Ve çoğunlukla savaşı m bir karakter ile doğa güçleri arasındadır – fiziki çevre, kamu görüşü, gelenek, Ölüm ya da Yazgı adını verdiğimiz hükmedici güç. James Joyce’un “A Litrle Cloud”unda, küçük Chandler’ ın yavan ev yaşamının sınırlayıcı bağlarına karşı verdiği sonuçsuz savaşımı görürüz; Ambrose Bierce’in “üne of the Missing”inde bir asker Ölüm’e karşı savaşır ve savaşı yitirir; Silone’nin “Tuzak” ında bir liberal, faşizmin güçlerine karşı mücadele eder.

Kimi zaman gerçek savaşım ya da gerçek ” öykü” daha belirgin bir çatışmanın arkasına gizlenmiştir. Garland’ın “Mrs. Ripley’s Trip”indeki gerçek çatışma karı ile koca arasında olmaktan çok, onların her ikisiyle köy yaşamının katı yoksulluğu arasındadır. Marjorie Rawling’in “The Pardon”unda gerçek çatışma bağışlanan mahkum ile karısı arasında olmaktan çok, mahkum ile onu yalnız bir toplumdışı kişi haline getiren toplumsal görüşün baskısı arasındadır.

Geleneksel öyküde bu çatışmadan gelişen tasarım oldukça iyi tanımlanmış bir biçim alır: Öykünün başlangıcında, ana karakterin karıştığı başlangıç durumu sunulur. Orta kısımda ya da öykünün ana bölümünde bizi doruk’a (climax) götüren yükselen eylem ya da karşıt gücün ya üstün geldiği ya da yenildiği nokta bulunur. Bu doruğun yalnızca yapısal olduğuna dikkat ediniz; duygusal ilgi doruğuyla çakışabilir de çakışmayabilir de. Doruk, aynı zamanda eylemin düşmeye başladığı dönüm noktası’nı da gösterir. Öykünün sonunda, anlatıyı bitiren sonuç (denoument) ya da sonucu belirleyen eylem söz konusudur. Bazen öykünün anlamını gösteren bir son (sequel) ya da sonuç durumu (aftermath) da vardır. İlginç bir son, Ring Lardner’in “There are Smiles”ında görülebilir. Burada öykünün kendisi, bir trafik polisinin, düzeltilmesi olanaksız derecede savruk araba kullanışı kaçınılmaz bir tragedyaya yol açan çekici bir kıza duyduğu giderek artan ilgi hakkındadır. Son, tragedyanın polisin ruh halini nasıl derinden etkilediğini gördüğümüz üç paragraflık kısa bir bölümdür.

Kısa öykü tartışmalarında, bu tasarımı grafik olarak tek bir çizgiyle temsil etmek yaygın bir uygulamadır; çizgi, başlangıç durumu ile başlar, üçte ikilik bölüm boyunca doruğa doğru yükselir ve son üçte birlik bölümde sonuçla gene başlangıçtaki düzeyine döner. Çizimler yapmaktansa, öğrencinin bu derlemedeki hangi öykülerin böyle bir tasarımı doğal olarak kabul ettiklerine karar vermesi ve değişim evrelerini özetleyen paragraflar yazması yararlı olacaktır.

ÖRÜNTÜSÜ GELENEKSEL OLMAYAN ÖYKÜ

Öğrenci, birçok modern öykünün geleneksel örüntüye uymadığını görecektir. Tek bir durum sunup sonra bunu çözmek yerine, bir öykü bir çözüm getirmeye kalkışmaksızın, yalnızca önemli bir anla ya da bir durumu, karakterin yaşamındaki bir bunalımı aydınlatmakla ilgili olabilir. Bazen, öykünün ima ettiği şey, bir çözümün olmadığı ya da deneyimi kaydetmenin yeterli olduğudur. Bu, bazı kuramcıların öykü adını vermeyi kabul etmedikleri tür öyküdür. Derlememizde bu tür birkaç öykü yer almaktadır. Ancak bunlardan her biri okurun uygunluk duygusunu tatmin eden bir sanatsal tamamlanmışlık ilkesine uymaktadır. William Saroyan’ın “A Cold Day”inde genç bir adam San Francisco’ nun çok soğuk olduğundan, iyi bir öykü yazılamayacak kadar soğuk olduğundan acı acı yakınan bir mektup yazar; bu yüzden öykü yerine bir yakınma yazar. Ancak yakınma kendi içinde bir sanarsal bütündür; yarı mizahi bir öfkeye özgü benzersiz bir etkiyi aktaran, bir yazar ile çevresi arasındaki mücadelenin betimlemesidir. Hemingway’in “After the Srorm”unda, bir sahil serserisinin, bir deniz kazasından hemen sonra içinde ölüler bulunan, batmış büyük bir yolcu gemisinin içine girme çabası anlatılır. Karmaşık bir örgü yoktur; serseri içeri girmeyi başaramaz, ancak öykü ilettiği soğuk dehşet ve para hırsı duygusuyla bütündür. “Your Obiruary, Well Written” da Conrad Aiken, koşulların karmaşık hale getirilmesiyle değil, iki duyarlı insan arasındaki bir farkına varma anını, bir “yakınlaşma”yı canlandırmakla ilgilenir.

Bu tasarım sorunu üzerine son bir söz daha söyleyeceğiz. Başarılı bir kısa öykü yazarı bir zamanlar bana, öykü yazmaya yeni başlayan kişi için tasarım sorununu kavramanın iyi bir yolunun, çok beğenilen bir ya da iki öyküyü alıp onları kopya etmek olduğunu söylemişti. Bir öyküyü kitaptan ya da dergiden daktilo edilmiş sayfalara taşıma şeklindeki sıkıcı iş, ona göre, oran ve biçim konusunda elkitaplarındaki tüm özetlerden daha çok şeyi açığa çıkaracaktır.

ÖYKÜNÜN EYLEMİ
En geniş anlamıyla eylem, öyküde vuku bulan ve onu anlatmaya değer kılan şeydir. Temanıza karar verdiniz, tasarımınızı aklınızda oluşturdunuz ve şimdi öyküyü yazma sorunuyla karşı karşıyasınız. Serüven öykülerinde olduğu gibi, öykünün ana ilgisi olayda yatıyorsa, bu eylem büyük ölçüde fiziksel ve dışa dönük olmak durumundadır. Ana karakteriniz, kurtulmaya çalıştığı güç bir durum içindedir. Öykü onun, dönüm noktası ya da doruğa kadar birbiri ardı sıra gelen başarısızlıklarının ya da başarılarının bir kaydıdır; dönüm noktasında konu iyi ya da kötü bir sonla son bulur. Örneğin, Ambrose Bierce’in “üne of the Missing”inde ana durum , asker Jerome Searing’i bir tuzağa yakalanmış, düşen keresteler altında hapsolmuş olarak gösterir. Kendisine geldiğinde, bu durumdan kurtulmaya çalışır. Sonra yeni bir tehlike ortaya çıkar : Yıkıntılar altında kalmış olan tüfeğinin doğrudan kendisine çevrili olduğunu fark eder. En ufak bir hareketinin tüfeğin patlamasına yol açacağını bilmektedir. Bir kurtarma ekibini beklemek üzere mücadelesini yarıda bırakır ve uyumaya çalışır. O sırada bir başka tehlikeyle karşı karşıya kalır; etrafta kaçışan farelerin tüfeğin tetiğini harekete geçirme olasılıkları vardır! Yeniden çabalarına döner, tüfeğin patlaması durumunda mermiyi yolundan .saptıracak bir tahta parçası ayarlamaya çalışır. Bu plan da başarısızlığa uğrar. Sonra, umutsuzluğun yol açtığı dinginlikle, bu kararsız bekleyişi, kendisini vurarak sona erdirmeye karar verir. Tahta parçasını tetiğe doğru fırlatmaya çalışır ve son ironi! patlama olmaz, çünkü tüfek zaten boştur! Ancak asker bunu bilmez; yazarın alaycı bir dille belirttiği gibi, tüfek işlevini yerine getirir.

Bu tür öyküleri dikkatle inceleyerek çok şey öğrenilebilir. Yazarın okuru sürekli olarak, birbirini izleyen her geri çekilme ve ilerlemenin sonucu hakkında muallakta tuttuğunu göreceksiniz. Okur daha sonra ne olacağını bilmek ister. Bu sorunun sürekli olarak okurun zihninde tutulması, öykünün dramını oluşturan araçtır. Yazarın olaylarını sürekli olarak yinelediğine ve çeşitlendirdiğine de dikkat ediniz – bir yandan, yeni tehlikeler yaratıp – ana karakterin içinde bulunduğu güç durumu hep akılda tutarak, öte yandan da bunları hep ustaca değiştirerek.

Gerçekten de, ilgi odağını ister olay İster karakter ister ortam oluştursun, öğrenci iyi öyküleri ne kadar çok çözümlerse, o kadar çok yineleme’nin öykü anlatmanın temel bir ilkesi olduğunu fark edecektir. Uzman yazar asla herhangi bir noktanın atlanmasına izin vermez, asla okurun belleğine çok fazla güvenmez. “Söylediğim gibi,” der öykücü ve bize yeniden anlatır.

Öykü yazmaya yeni başlayanlar, çoğunlukla karmaşık öykü adı verilen öykülerde eylemin ustalığı karşısında hayrete düşerler. “Nasıl olay örgüleri ‘düşünüyorsunuz’, nasıl beklenmedik durumlar ve bunlara şaşırtıcı çözümler uydurabiliyorsunuz?” Bunun gerçek bir yanıtı yoktur. H. C. Bunner, O. Henry ve H. H .Munro gibi yazarların, Galsworrhy’nin umulmadık sonlu öyküler adını verdiği tür öykülere yönelik doğal bir yetileri var gibi görünmektedir; sanki durumun tuhaflığı üzerinde neşeyle oynamak için canlı ve meraklı bir içgüdüleri vardır. Onların öykü anlatma sezgileri bu yönde işlemiştir. Yalnızca ustaca buluşlar, yalnızca şaşırtıcılık kendi içinde görece önemsiz bir niteliktir. En iyi öykülerinde O. Henry ile Munro ve yazınsal patlamaları temel alan herkes bize şaşırtıcılıktan fazlasını verir. Yaşam hakkında ilginç bir şeyler, onların görüşünü açığa çıkaran bir şeyler söylerler.

Bu ana kadar tek bir tür öyküdeki – dış olayın temel ilgiyi oluşturduğu öyküdeki – eylemi ele aldık. Ancak şurası açık ki, birçok büyük öyküde dış ” fiziksel” olay gerçek öykü değildir. Gerçek eylem içeridedir; gerçek dram, karakterlerin zihinlerinde ve yüreklerinde yaşar. Poe’dan bu yana kısa öyküdeki en büyük gelişme ve bu gelişmenin katkıları “psikolojik” olanakların tanınmasından gelmiştir. İnsanların dünyada yaptığı şey, çoğunlukla onların ne olduklarından daha az ilginçtir; Sherwood Anderson, Çehov ve D. H. Lawrence gibi yazarların bütüncül amacı kişilik alanını keşfetmektir. Lawrence’ın “The Blind Man”inin dış eylemi yalındır : Bir adam ile karısı bir ziyaretçiyi beklemektedirler; ziyaretçi gelir ve geceyi birlikte geçirirler. Ancak bu üç kişilik, birbirlerine güçlü tepkilerde bulunurlar ve Lawrence onların ilişkilerindeki dramı anlatmakla ilgilenir. Gerçi bir şey, son derece ilginç bir şey olur, ancak bu ruhta gerçekleşen bir şeydir. Conrad Aiken’in “Your Obiruary, Well Written”ında, dış eylem son derece yalındır : Bir erkekle bir kadının karşılaşması ve bir çay partisinde ikinci kez bir araya gelmeleri. Ancak gerçek öykü, bu buluşmaların en azından erkek için nasıl yaşamının “yetersiz şiiri” nin yoğunluk kazandığı anlar olduğunun açığa vurulmasıdır. Hiç kuşkusuz, dış eylem ana ilgileri olay olmayan öykülerde sık sık karşımıza çıkar. Sözgelimi, Ferner Nuhn’un “Ten”inde. Bir çocuk elli sent kazanır, bunu kaybeder, sonra yeniden bulur. Çocuğu eylem dolu iki gün boyunca izleriz, ancak ilgimiz çocuğun ne yaptığından çok, kendi önemli meşgalelerine dalmış çocukluğun canlandırılması üzerinde yoğunlaşır.

Neyse ki, iyi öykülerde eylemi tasarlamanın bir formülü yoktur. Her öykünün kendi canlı kişiliği vardır. Bir serüvenciyi gergin bir bekleyişe yol açan bir dizi bunalımdan geçirmek başka; insan ilişkilerinin sığlıkları ile derinlikleri arasında bir keşif yolculuğu yapmak başka. Bununla birlikte, bir iki sorun üzerinde tavsiyelerde bulunmak yararlı olabilir :

(1) Dramatize edin, özetlemeyin. Yazmaya yeni başlayan yazarların ilk çabaları hemen her zaman bir öykü anlatmak yerine, öykü hakkında  anlatmak’tır. Öykü sunulmalıdır, öykü eylem içindeki karakterdir. İlk öykü olasılıkla çok daha uzun bir öykünün özeti olacaktır. Yazar öyküyü etkili olabileceği noktayla sınırlamayı başaramamıştır ve bir karakteri ya da olayı açığa çıkaracak yerde onları betimlemek amacıyla oldukça fazla sıfat ve zarf kullanır. Üstün yetenekli beysbol atıcısının beşinci devrede elenerek üzgün bir biçimde sahayı terk ettiğini söyler. Bize atıcının, taraftarların yuhalamaları arasında geçip gitmesini, gözlerinin yeri incelemesini, dudaklarının hoşnutsuzluk içinde hareket etmesini, eldiveninin sallanmasını göstermez.

Öyküsünü bir salmeler dizisi olarak düşünmek yazara yardımcı olabilir, sanki öyküyü bir izleyici kitlesinin önünde bir sahnede sergileyecekmiş gibi. Bu şekilde değerlendirildiğinde, yazar öyküsünün doğal olarak, doğrudan sahnelenebilecek epizodlar – zaman, yer ve eylem birliği olan sahneler – ile öyküyü bir yerden ötekine taşıyan, deyim yerindeyse “hareketli sahneler”e bölündüğünü görecektir. Suckow’un “Golden Wedding”inde, ilk “sahne” Willey’leri evlerinde evliliklerinin altın yıldönümünü kudamak için hazırlanırken sunar; ikinci “sahne” oğulları George’un evine kızakla gidişleri ve oraya varışlarıdır; sonra uzun akşam yemeği ve kudama sahnesi gelir; yeniden eve dönüş; eve yolculuk ve yaşlı çiftin yatmaya hazırlandıkları son sahne.

Böyle bir çözümleme yalnızca yapıyı göz önünde bulundurmak açısından yararlıdır ve bir öyküyü büyük öykü yapan ustaca yorumla hiçbir ilgisi yoktur. Ve öykülerin ille de bu tür bir çözümlemeye elvermeleri gerekmez. Sözgelimi, Frances Newman’ın ” Rachel and Her Children”ında gerçek sahne – bir cenaze töreni – yalnızca “ortam”ı oluşturur; buna karşın öykünün kendisi Mrs. Overron’un alaycı düşünceleri ve yaşamını yeniden gözden geçirişi ile aktarılır. Gene de, “sahne” çerçevesinde yapısal çözümleme çoğu zaman, yazar adaylarının öykülerini doldurdukları gereksiz yorum, açıklama ve ahlakçılığı ortadan kaldırmada yararlı olacaktır. Aynı zamanda güç geçişler sorununu çözmeye yardım edecektir. Yazar, öyküsünü bir yerden ötekine nasıl götüreceğini merak edecek ve çoğu zaman bunu yapmak zorunda olmadığını keşfedecektir. Geçişler hakkındaki en iyi tavsiye, diyor tanınmış bir yazar, “onları göz ardı etmektir” .

(2) Nasıl Başlamalı? Bu noktayla ilgili önerilerin olasılıkla yararı olmayacaktır. Öykü yazarının yaptığı şey, aklındaki kısa öyküye başlamanın doğal, kaçınılmaz yolunu araştırmaktır. Çoğu zaman arayış bir düzine girişimi gerektirecek ve açılış paragrafları tekrar tekrar reddedilecektir. Kimi zaman öykü hiç başlamaz ve gelecekteki bir deneme adına bir yana bırakılması gerekir. Öyküleri öylesine rastlantısal görünen F. Scott Fitzgerald, işliğe girmemize olanak tanıyan o çok seyrek yazılarından birinde kendi yanlış başlangıçlarını büyüleyici bir biçimde anlatmıştır.

Bu derlemedeki öykülerin başlangıçlarını incelemek, kişinin kendi öyküsüne başlaması konusunda yardımcı olmasa da, ilginç olacaktır. Birçok iyi öykü gibi “Golden Wedding” de bir diyalogla başlar – dikkati çektiğinden, eylemi başlattığından ve karakteri açığa çıkardığından, iyi bir başlangıçtır bu. “Deep Water Man ” , karakter hakkındaki bir ifadeyle başlar. “The Horses” da. “üne of the Missing” ve “After the Storm” gibi birçok öykü, eylem içindeki karakterle başlar. Bazı öyküler daha ilk cümlede tüm öykünün amacını ortaya koyarlar, “Mrs. Packletide’s Tiger”da ve “The Cask of Amontillado”da olduğu gibi. “A Day in New York”da olduğu gibi zaman zaman yazar kısa bir düşünceyle öyküye başlar. “Your Obiruary, Well Written” da Conrad Aiken daha da ileri gider ve samimi bir üslupla yazılmış eksiksiz bir deneme sayılabilecek bir başlangıç yazar. Ve çok sık olarak bir öykü en iyi başlangıcını, kendi ortamının betimlenmesinde bulacaktır : İlk paragrafı bize “ortalama Brushy Mountain ailesinin bilinen dünyası” nı veren “With the Fog” gibi.

Dramatik gerilim sağlamanın bir aracı, açıklamayı sonraya bırakarak, öyküyü eylemin tam ortasından başlatmaktır. Bu yöntemin bariz avantajları vardır; ancak yazar adayı, dramatik sahne sona erdikten sonra, okura doğal olarak ve çerrefıllikten uzak bir biçimde daha önceki bilgiyi aktarmakta güçlük çekecektir. Zamanı öykünün yapısındaki doğal sırasından çıkarmaya “geriye dönüş” (flash-back) denmiştir. Bu her zaman öykünün başlangıcında meydana gelmez. “A Day in New York”da, önce kadınlardaki kahramanlık hakkında bir sözle ve sonra karakter Dan Byrd’le ilgileniriz. Ardından Dan Byrd ile karısını coşkulu bir biçimde bir New York seyahatine hazırlanırken görürüz. Daha sonra karı-koca peronda tren beklemektedirler ve yazar bize şunu belirtmek için zamanda geriye gider : “Bu tatili olanaklı kılacak pek çok şey meydana gelmişti. ” Öğrenci, bu derlemedeki öykülerin zaman çizelgesini incelerse, öykülerden çoğunun kronolojik, katı bir biçimde sınırlı zaman düzeni içinde olduğunu görecektir. Bazen geriye bakış tüm temayı aydınlatır – ” Rachel and Her Children”a bakınız – ancak zamandaki değişim çetrefillik olmaksızın verilmiştir. ” Geriye dönüş” yalnızca bir hileyse, yapı açık bir biçimde yapmacık görünecektir; öykü anlatmaya doğal olarak uyarsa, öyküye dalmış olan okur onun bir araç olduğunun farkına bile varmayacaktır.

KARAKTER

Bugün birçok yazar, Stevenson’un bir olay örgüsü alıp karakterleri ona uydurma şeklindeki görüşüne itiraz edecektir. Bu yazarlar, ana ilgisi olay olan öyküde bile, olay örgüsünün karakterlere uyması gerektiğini belirteceklerdir; eylem, ana karakter nasıl biriyse öyle olduğu için kaçınılmaz olarak meydana geliyor izlenimini vermelidir. Drama hakkında konuşurken John Galsworthy şöyle der : “Bir İnsan, var olan en iyi olay örgüsüdür; neden iyi bir olay örgüsü olduğunu görmek imkansız olabilir, çünkü onu ortaya çıkaran fikir tam olarak kavranamaz; ancak onun iyi bir olay örgüsü olduğu gün gibi ortadadır. “2 Sheıwood Anderson’ un “zehir olay örgüsü”nden acı acı yakındığını duymuştum -zehir, çünkü bir yazar “olay örgüsü” çerçevesinde düşünürse, öykü karakterlerini ona uyacak şekilde çarpıtmak eğilimi gösterir. Anderson bir karakter üzerinde düşünür- diyelim ki “Winesburg, Ohio”daki George Willard – ve tasarımını, George Willard’ın ne düşünmesi, söylemesi ve yapması gerektiğinden yola çıkarak oluşturur.

Stevenson’un, Anderson ve Galsworthy’nin görüşlerine itiraz etmesi pek olası değildir. Stevenson’un kendi ilk yayımlanan öyküsü “A Lodging for the Night”da – hiç şüphesiz eylem ve olay dolu bir öykü – tasarım, Villon’un oldukça bireysel karakterince belirlenir. Sıradan bir avare değildir o; hiçbir sıradan avare, Brisetout lordu karşısında şerefini böylesine cesurca savunmazdı. Olasılıkla Stevenson’un aklındaki şey, “olay” öyküsünde karakterin bir birey olmaktan çok bir karakter tipi olduğu gerçeğiydi. lrving’in Alman öğrencisi romantik bir tiptir -“Werther” geleneğinde, duyarlı, idealist herhangi bir genç. Ambrose Bierce’in Jerome Searing’i cesur, dayanıklı bir asker tipidir. H. H. Munro’nun Mrs. Packletide’ı bir sosyete meraklısı ve sansasyon düşkünü tipidir. Ancak büyük bir yazarın “tipler”ini bile ilginç kılacağına dikkat ediniz. Yalnızca olayın tuhaf karmaşıklığını ya da yön değiştirmesini düşünen yazar adayı olasılıkla öyküsünü yalnızca tahtadan “maşalar”la dolduracaktır – fiyakalı lejyoner, güzel, ancak utangaç kadın kahraman, sinsi, yumuşak görünümlü alçak. Günümüzdeki moda bir akımdan yola çıkan birçok öykü böyle karnından konuşan karakterlerden çekmektedir.

Bazen büyük sanat, bireysel bir. karakterden çok, kişileştirilmiş bir özellik ile ilgilenir. Poe’nun “The Cask of Amontillado”sunda (“Amontillado Fıçısı”) anlatıcı yoğun intikam ruhunun ta kendisidir. James Stephens’in güzel öyküsü ”The Horses”daki koca kılıbık bir koca olmaktan çok, bütün kılıbık kocalardır. Thomas Mann’ın güçlü öyküsü “Açlar”, Det!efin kişiliğinden çok, onun sanatsal mizaçtaki başat özelliğini göstermekle ilgilenir. Bazen güçlü bir biçimde çizilmiş karakterlerin bireyselliği bile adeta yok olur ve zihnimiz iki insanla değil – Turgenyev’in “Yöre Doktoru”ndaki kız ile doktoru düşünün -birbiriyle çatışan iki güçle- Sevgi ile Ölüm – meşguldür. Küçük oğlu için acı çeken taksi sürücüsü lona Potapov, acı çeken tüm insanlığın bir simgesi haline gelir. Böylece büyük sanat her zaman evrensele doğru eğilim gösterir.

Ancak yaratıcı imgelemi harekete geçiren şeyin, ” tipik” insanların başına gelen bir dizi sıra dışı olay ya da başat bir özelliği kişileştiriyor görünen bir tema değil de, bir bireyin gerçekleri ortaya koyan bir bunalım ya da savaşım anındaki anımsaması olduğunu farz edelim. Özellikle zamanımızdaki birçok büyük öykünün yazılmasındaki dürtü budur. İvan T urgenyev hakkındaki kavrayıcı denemesinde Henry James şunları yazıyor : “Bir öykünün Turgenyev’e belirdiği ilk biçim, bir birey figürü ya da eylem içinde görmeyi arzuladığı bir bireyler birleşimi şeklindeydi -böyle insanların çok özel ve ilginç bir şey yapmaları gerektiğinden emindi.”

Bu bireydeki bir şeyin özel bir ilginçliği vardır- bir başat özellik- ve imgelem onun davrandığı tarz dışında davranamayacağını fark eder. Karakter yazgıdır! Bir romanda onu yaşamın olayları karşısında gelişip değişirken gösterebiliriz. Ancak öykü bunu gösteremeyecek kadar kısadır. Kısa öykü, karakteri önceden oluşmuş ve özel bir durumla karşı karşıya kaldığında, eylemleri kaçınılmaz görünen bir bireyi sunar. Bu durumun olağandışı olması gerekmez. Sherwood Anderson’un, akşamleyin yürüyen George Willard ile Helen White hakkındaki öyküsünde olduğu gibi, “günlük” bir durum olabilir bu ve çoğunlukla öyledir. Anton Çehov şöyle demiştir : “Neden sevgilisi İsterik bir çığlıkla kendisini çan kulesinden atarken, bir denizaltına binip, dünyayla barışmak için Kuzey Kutbuna giden bir adam hakkında yazacakmışız? Tüm bunlar gerçek dışıdır ve gerçek yaşamda meydana gelmez. İnsan yalın şeyler hakkında yazmalıdır : Peter Semiyonoviç, Maria Ivanovna’yla nasıl evlendi. Hepsi bu. “

Çehov’un imgeleminin çalışma tarzı budur. Ancak aynı ilke, durum hayli sıradışı olduğunda da geçerlidir, Galsworrhy’ nin “Salta Pro Nobis”inde olduğu gibi : Burada ölüme mahküm bir dansçı, infazın arifesinde yaptığı son bir dansta ruhunun beyaz yalımını açığa çıkarır. Önemli olan şey, karakter ile eylemin uyumlu olmasıdır, öyküyü okurken kendimize bilinçaltı olarak şöyle deriz : “Bu, onun yapacağı tür bir şeydir. ” Joyce’un “A Little Cloud”unda, hayal kırıklığına uğramış bir genç katip, zar zor işitilen bir karşı koyuşla, bayağılık dalgası altında kalır. Walter de la Mare’in “The Nap”inde tüm yüreği bağlılıkla dolu olan Mr. Thripp, eksikliklerini açıkça gördüğü ailesi için bir güç desteği olarak kalır. İki ya da daha çok kişinin eşit derecede dikkatimizi çektiği öykülerde bile, yazarın odak noktası’ nın hemen her zaman tek bir ana karaktere yönelik olduğuna dikkat ediniz. Arnold Zweig’ın “Paket” inde hem Claudia hem Doktor Rohme ile ilgileniriz, ancak öykü Doktor Rohme’nin bakış açısından anlatılır. Öteki örnekler, Mrs. Willey üzerinde odaklanan ” Golden Wedding” ile doktor üzerinde odaklanan “Yöre Doktoru”dur. Gerçekten de, kısa öyküyü bunalım anında eylemde bulunan tek bir ana karaktere sahip olarak düşünmek iyi bir sınırlayıcı ilkedir, ancak tüm öyküleri bu ilke çerçevesinde ele almak olanaksızdır. Maupassant’ın kasvetli öyküsü “A Fishing Parry”deki (” Bir Balık Avı Partisi”) iki eski dost eşit derecede önemlidir ve bazen bir yazar – Josephine Johnson’un “Arcadia Recalled” unda olduğu gibi – dikkatini bütün bir grup üzerinde yoğunlaştırır.

Yazar adaylarının ortak bir hatası, öykülerinin gelişimini, ana karakterlerinin başat özelliğinde oluşan ani bir değişime bağlamalarıdır. Tutumda çoğunlukla çarpıcı bir değişim olduğu doğrudur – Ambrose Bierce’in cesur askeri, kişiyi hareket etmekten alıkoyan bir korkuya indirgenir ve Ring Lardner’ın sevimli trafik polisi aksi, homurdanıp duran birisi haline gelir – ancak bunlar, belirli koşullar altında bütün insanların tabi olduğu değişimlerdir. Temel karakterdeki köklü bir değişim, kısa öykünün sınırları içinde nadiren inandırıcıdır – belki de hiç değildir.

Örneğin, bir defasında, başat özelliği, olumsuz yayınların yol açtığı acılara karşı mesleki duyarsızlık olan bir gazetenin yayın yönetmeni hakkında bir öğrencinin yazdığı öykü geçmişti elime. Yayın yönetmeninin taviz vermediği kuralı şuydu : “Bir şey haberse, basılmalıdır. ” Ancak düşünceli bir kız muhabirin insanileştirici etkisi altında yarım saat içinde, yayımlanması bir anne için katlanılması olanaksız bir acı anlamına gelecek bir hikayenin basılmamasına ikna olmuştu. İnsani gerekliliklerin, gazetecelikle ilgili gerekliliklerden daha önemli olduğunun “farkına varmıştı” . Çadırında surar asan, Alma Mater’in kendisi için ne anlama geldiğinin “farkına varan” ve son dakikada sahaya çıkıp topu galibiyet çizgisinin ötesine atan sporcu hakkında sayısız üniversite öyküsü yazılmıştır. “Farkına varmak” sözünün kendisi Thomas Uzzell tarafından yerinde olarak bu tür öyküyü adlandırmak üzere kullanılmıştır. Bu, son dakika pişmanlığını düşünmekten hoşlanan ve Uzzell’in belirttiği gibi, “karakter” sözcüğünün ahlaki anlamda kullanımıyla bu sözcüğün psikolojik anlamda kullanımını birbirine karışman yufka yüreklilere çekici gelebilir.

Öykü yazma öğrencisi, karakteri yorumlamak için bu tür hilelerin hepsini bir kalemde reddettiğinde, karakterin sahih özelliklerinin okurun üzerine son dakikada fırlatılıp atılan olasılık dışı karakter değişimlerine ya da “sürpriz” özelliklere başvurmaksızın sonsuz bir büyüleyici oluş çeşitliliği sunduğunu gördüğünde, sanatsal olgunluğa doğru ilerlemiş demektir. Bu hataları yapan öğrenciler, değişmez bir biçimde, sinema perdesi ya da dergi sayfalarından anımsadıkları dışında kendileri için asla var olmamış uzak ve tuhaf insanlar hakkında yazmaktan hoşlananlardır. Yazmaya yeni başlayan kişi, çevresindeki yaşama, bildiği insanlara baksın. Reddedilmiş yazılarını taşıyan postacıda, sokağın dibindeki ayakkabı tamircisinde, her sabah saat tam 9:20’de mavi spor arabasıyla yanından geçip giden güzel kızda ya da saçını yıkarken Chopin’den bir parça mırıldanan berberde bir öykü sezemezse, o zaman olasılıkla yazarı yazar yapan deneyimi yaşama mizacına, gözlemleyici imgeleme sahip değil demektir. Peter Semiyonoviç’in Maria Ivanovna ile nasıl evlendiğini yazamayacaktır. William Saroyan’ın tutkulu taklidinin ortaya çıkardığı örnekler karşısında ona kendisine bakmasını söylemek de olasılıkla pek bir işe yaramayacaktır. Ancak Frances Newman’ın yararlı öğüdünü can kulağıyla dinlesin : ” Benim yegane kuramım şudur : Yazar, hak.kında her şeyi bildiği İnsanları ve yerleri seçmeli, bakış açısını seçme konusunda çok dikkatli olmalı ve seçtiği bakış açısına bağlı kalmalı, kendi iç dünyasının derinliklerine yeterince inmelidir – başka her insandan farklı hale gelinceye kadar. . . “

Olasılıkla birçok öykücü, kurmaca karakterlerinin yaşayan modellere dayandığı konusunda Turgenyev’e katılacaklardır; ancak bundan karakterin yaratılmasının, gerçek bir kişinin görünüşü, alışkanlıkları ve konuşmasının bire bir aktarılmasına bağlı olduğu sonucu çıkmaz. İmgelem bu şekilde çalışmaz ve bir kurmaca metninde karakterlere modellik eden gerçek kişileri bulgulama oyununa girenler genellikle aldanmış olurlar. Aslında, gerçek kişi kurmacada yaşam kazanıyor değildir; gerçekten daha gerçek görünen gerçeklik yanılsamasına uymaz · o. Kurmaca karakter gerçek yaşamda gözlenen özelliklerin bir tür bileşkesidir; gerçekten yazarın imgeleminde canlandırılmışsa, kendisine ait ” gerçek” bir yaşam edinecektir. Bazen öykücü öyküde, adeta karakterin öykünün denetimini ele geçirdiği ve öykünün gelişimini “dikte ettiği” bir noktaya ·gelecektir.

Karakter en iyi eylem içinde açığa çıkar ve öğrenci, bu derlemedeki çok az öykün.ün doğrudan açımlamaya dayandığını görecektir. Tabii ki yazar karakter özelliklerini onaya koyacak ya da betimleyecektir – Stevenson’un Villon hakkında yazdığı gibi : ” Hırs gözlerinin çevresinde kırışıklıklar oluşturmuş, kötücül gülümsemeler ağzını buruşturmuştu” -, ancak bir karakter ” hakkındaki” uzun pasajlar, kısa öykünün kendi başına bir yazınsal form olmaktan çok, on sekizinci yüzyıl denemesinin bir melezi olduğu günlerde daha yaygındı. Öykü yazarı olduğu kadar deneme yazarı da olan Washington Irving bize “Gottfried Wolfgang’ın iyi bir aileden genç bir adam” olduğunu anlatıyor ve sonra ana kaygısı bir anekdotu aktarmak olan bir öyküde uzun bir karakter çizimi paragrafıyla öyküsünü sürdürüyor.

Şimdi, karakter adına konuşması için öykünün eylemine olabildiğince eksiksiz bir özgürlük tanımak daha doğal görünüyor. “Ah, Tony işte öyle bir adamdı!” sözünü okuyoruz ve Hardy’nin Tony Kytes’ın kaçamaklarını sunumu, onun nasıl biri olduğu hakkında en küçük bir kuşkuya yer bırakmıyor. Coppard’ın “The Handsome Lady”si, de la Mare’in “The Nap”i, Brace’in “Deep Water Man”i ya da Edmond’un ” Blind Eve”i gibi öykülerdeki zengin olay örüntüsü, öyle mükemmel bir karakter çizimidir ki, okur ana karakterin nasıl birisi olduğunun yazar tarafından kendisine anlatılması gerektiğini düşünmez. “After the Storm”un anlatıcısı “Kuşlar bile o kadından benim aldığımdan fazlasını aldı” diye yakındığında, bunu söyleyen kişi hakkında herhangi bir kuşkumuz kalmıyor. Elbette, bir insanın söylediği, onun yaptığı kadar açıklayıcı niteliktedir. İkisi bir arada bulunan şeylerdir ve bazı öykülerde karakter çizimi hemen hemen tümüyle diyalog vasıtasıyla açığa çıkarılır. Bedenin hareketleri, sesin vurgusu, yüzün ifadesi, söylenen şey, yapılan şey . . . bunların hepsi doğal, sıkı sıkıya örülmüş bir örüntü haline gelir. Özellikle karakteri diyalog vasıtasıyla açığa çıkarmada üstün bir dehaya sahip olan Ring Lardner’ın öykülerini İncelemek öğrenciye çok şey kazandıracaktır.

Bazı öykülerde bir kişinin kendi kendisine söyledikleri vasıtasıyla karakter çizimi -İster anımsama, ister hayal ve düşüncelere dalma, ister düş kurma, ister “bilinç akışı” olsun- kompozisyonun neredeyse en coşkulu yönünü oluşturur. Bu vasıta aracılığıyla Thomas Mann’ın öyküsündeki sanatçının ruhsal açlığını, “Taking the Veil”deki genç kızın duygusal yoksunluğa katlanmasını, “A Little Cloud”da genç Chandler’ın özlem dolu tutkularını, Nancy Hale’ in öyküsündeki genç annenin kaygısını anlayabiliriz . . . Gerçekten de, zamanımız öykülerinden en anlamlı, en ilginç olanları, kendi kendini sorgulamayla dolu öykülerdir; çünkü uygarlığımızdaki artış, ruhun sorunundaki bir artıştır.

Bazen bu tür öykü, yeni başlayan yazara, içten doğrudanlık havası nedeniyle aldatıcı bir biçimde basit gibi görünür. Aslında, tüm türlerin en zoru olabilir, çünkü yalnızca bilgelik ve anlama üzerine değil, aynı zamanda zihnin çalışma tarzı üzerine, birçok genç yazarın verebileceğinden daha çok şey talep eder. Dorothy Scarborough’un onca güzel söylediği gibi, ” Edebiyat süzgecinden geçirilmemiş düşünceleriyle, bir yamalı bohça gibi bir araya getirilmiş düzensiz anımsamalarıyla ‘iç monolog’ yeteneksiz yazarların yazılarında büyük bir sıkıcılığa dönüşmüştür”.’ Bu yöntemi düşüncesizce uygulamaya kalkışan genç yazar, Helen White’la ilgili olarak şu irirafta bulunan Sherwood Anderson’un alçakgönüllülüğünü anımsamalıdır : “Aklından hangi kadınca düşünceler geçtiğini bilmenin yolu yok. “İster geniş bir açımlamayla ister kısa bir tümcede bir yazar karakter çizimine doğrudan girdiğinde, eğer ikna ediciyse söylediklerini olduğu gibi kabul ederiz.

Bir karakterin düşüncelerini duyduğumuzda ise, ne tür bir kişi olduğu üzerine kendi yargımızı oluşturma ayrıcalığına sahip oluruz. Ancak bir karakter hakkındaki en yaygın aydınlatma, öykü içindeki bir başka kişiden gelir. Karakteri, konuşma, eylem ve öteki İnsanların tutumları ışığında anlarız. Büyük modern yazarlar arasında Henry James, öteki zihinlerin kavrayışı aracılığıyla girift karakter çözümlemesinde olağanüstü bir ustalık sergiler. Yazarı her zaman bunun dışında tutar, doğrudan yorumda bulunmaz. ” Paste”de Arthur Prime’ın ahlaki sorumluluktan kaçışı, genç kız Charlotte’un tavizsiz dürüstlüğü aracılığıyla görülür. ” Golden Wedding”de yaşlı Mr. Willey’in mızmızlığını ve halinden hoşnutsuzluğunu karısının sabırlı gözlerinden görürüz. Gerek Anatole France gerek Turgenyev, bir doktorun zihni aracılığıyla unutulmaz kişilik incelemeleri yaparlar. Arthur Schnitzler’in öyküsünde iki kardeş öyle köklü bir karşılıklı bağımlılık içinde sergilenirler ki, bu bağımlılık olmaksızın yaşamın anlamı yokrur. D. H . Lawrence kişisel ilişkilerde “bilinçlilik” ile öylesine derinden ilgileniyordu ki, yazdığı her şeyde bu önemli bir tema haline geldi. İnsanlar arasında anlayış eksikliği, bireyin özdeki yalnızlığı Çehov’u derinden etkilemiş olmakla birlikte onun da en önemli teması buydu.

ORTAM

Anımsanacağı gibi, Stevenson “The Merry Men” ıçın esının, ” İskoçya’nın batı kıyısındaki adalardan biriyle ilgili bir duyguyla” başladığını ve öyküyü, kıyının onda yarattığı duyguyu dile getirecek şekilde geliştirdiğini söylemişti. Öyküsünü düşünürken yazarı asal olarak öykünün geçtiği yer ve zamanla ilgili düşünceler harekete geçiriyorsa, tüm uzamsal ve zamansal çevre en çok anımsanan nitelikse, o zaman yazar öyküsünü bir atmosfer ya da ortam anlatısı olarak adlandırmakta haklıdır. Ancak “atmosfer anlatısı” terimi her zaman oldukça serbestçe uygulanan bir etiket olmuştur ve bu etiketin belli bir öyküye bağlı olarak kullanılması kişisel bir yargı meselesi haline gelmektedir. Örneğin, Hamlin Garland’ın “Return of the Private”ı bir atmo.sfer öyküsüdür, ancak birçok okur bu öyküyü asal olarak karakter ve olay çerçevesinde düşünmektedir. Ortamın başaktörü oluşturduğu öykünün, gerçekten de nadir olduğu daha önce belirtilmişti. Çoğunlukla, nasıl biyolojik çevre -eğer benzetme çok aykırı değilse- bir kültürün beslenme gereksinimini karşılıyorsa, ortam da öykünün geliştiği çevreyi oluşturur.

Romanları üzerindeki ön çalışmalarında Sinclair Lewis öyküyü “ana hatlarıyla belirlemek” için büyük bir özen gösterir. ” Babbitt” i yazmak için Zenirh City’nin caddelerinin ve çevresindeki bölgelerinin ayrıntılı haritalarını yapmıştır. Babbitt’in evini ve bürosunun bulunduğu binayı, mobilyanın yerleşim düzeni ayrıntısı da dahil olmak üzere en ince ayrıntısına kadar biliyordu. Yalnızca öykülerinde gerçekten kullandığı karakterlerin değil, kullanmadıklarının da s1ık sık gittikleri yerleri ve büyük bir hareketin hüküm sürdüğü şehrin çevresini anlatabilirdi
size.

Benzeri şekilde, uzman kısa öykü yazarı, bir tek epizod üzerinde çalışsa da, tek bir sözcük yazmadan önce ortamı zihninde belirleyecektir. Yılın mevsimi, yılın kendisi, günün saati, yer, iklim, hava, toplumsal ortam – tüm bu öğeler az ya da çok ölçüde bir rol oynayabilir. Orramı öylesine iyi bilir ki, Sinclair Lewis gibi onun bir modelini kurabilir. Bu, kitapları, küçük pikapı, eski küveti ve hepsinden önemlisi soğuğuyla, William Saroyan’ın “A Cold Oay”indeki tek bir oda olabilir. Bir köy olabilir : Gri kilisesi ve kilise avlusuyla, kuzeydeki çiftlik ve orman manzarasıyla, A. E. Coppard’ın cana yakın, ancak katı Tull bölgesi olabilir. Bir kırsal alanın tüm niteliklerini canlandırabilir – Garland’ ın, kasım ayındaki sert, rüzgarlı Iowa çayırı; Kathleen Morehouse’un, nisan ayındaki çiçeklenmesi içinde Carolina
vadisi; Wa!ter Edmond’un, bahar kendisini henüz hissettirmeden, kışın sonunda Kili Gorge’deki su kanalı; William Faulkner’ın, asfalt döşenmeden ve şehir çamaşırhanesi açılmadan önceki günlerde güney kasabası; Josephine Johnson’un çocukluk anılarıyla anımsanan çiftlikteki güzel Arcadia’sı. . .

Ancak her zaman ortam, öykünün altta yatan amacıyla sıkı sıkıya bütünlenmelidir. Ortam, hiçbir zaman yalnızca dekor değildir, döşenmiş, iliştirilmiş, dışsal bir öğe değildir. “The Pardon”, “With the Fog” ya da “Job’s Tears” da olduğu gibi, belki de tüm çevre karakter ve davranışla yaşamsal, ayrılmaz bir ilişki içindedir. Belki de bir nesnenin uyandırdığı tek bir izlenim – Conrad Aiken’ in “Your Obituary, Well Written”ındaki kırmızı dikenli ağaç gibi – anımsandığında duygusal bir krizi yoğunlaştıracak, hatta duygunun simgesi yerine geçecektir. Ya da belki de Henry James’in ” Paste” inde olduğu gibi, ortam asal olarak yer ve zamanla ilgilenmeyen bir dramın yalnızca artalanını oluşturacaktır. Amacı her ne olursa olsun, uzman yazar dışsal bir şeyi ya􀛴ısına sokmayacaktır; her bir nesne kompozisyonun uyumu içinde kendi yerini bulacaktır. Yazmaya yeni başlayan kişi, sonuçta betimlemenin anlatı olmadığını unutarak, çoğunlukla cafcaflı ve çarpıcı bölümlerin olanakları konusunda fazlaca coşkuludur. Çehov kardeşi Alexander’a yazı sorunları hakkında yazarken, ona her zaman küçük ayrıntılar üzerinde durmasını öğütlemiştir. “Sözgelimi,” demiştir Çehov, “su seti üzerinde kırık bir şişenin boynundan küçük pırıltılı bir yıldız noktası çakıp söndü ve bir köpeğin ya da bir kurdun yuvarlak, kara gölgesi belirip, koşmaya başladı diye yazarsan, mehtaplı bir gecenin tüm etkisini iletmiş olursun . . . “

BAKlŞ AÇISI

Bir kısa öykünün planlanmasının bir çıkarmalar süreci haline geldiğini görmüştük. Araçlardan tasarrufla tekil bir anlatısal etkiyi gerçekleştirmek – Clayrnn Hamilton’un sık sık alıntılanan tanımındaki betimlemeyi ödünç almak gerekirse – “acımasızca reddetmek” demektir. Aşırı karakter çizimi, gereksiz olay ve gereksiz betimleme, başarılı bir öykünün ayırt edici özelliği olan büyüleyici zihinde canlandırma gücünü bozacaktır. Bir başka sınırlandırma ilkesi, aslında tüm öykü biçimini belirleyen bir başka büyüleyici disiplin, yazarın öykünün bakış açısıyla ilgili almak zorunda olduğu karardır. Anlatısını hangi bakış açısından sunacaktır? Tüm bu tür konumlar ya da bazen dendiği gibi “anlatı açıları”, sonuçta ya birinci şahıs ya da üçüncü şahıs anlatıları şeklinde iki ana gruba ayrılmaktadır; bu sınıflama bariz olarak yalnızca dilbilgisel bir ayrımın ötesine gitmekle birlikte, bakış açısı sorununu bu iki ana başlık altında değerlendirebiliriz.

Öykünüzü birinci şahıs ağzından anlatırsanız, anlatılacak olaylarda ya asal oyuncu ya da ikincil derecede önemli bir oyuncu olarak konuşursunuz. Bazen bir yazar bu bakış açısını öyle becerikli bir yanılsamayla üstlenir ki, sanki gerçekten kendi deneyimlerini anlatıyormuş gibi görünür. Gerçekten de, Somerset Maugham East and West’ e yazdığı önsözde okurlarını bu varsayıma karşı uyarmak zorunluluğunu hissetmiştir. Birinci şahıs kullanımının büyük bir doğallık, doğrudanlık avantajı vardır. Şu imada bulunuyorsunuzdur : “Bu şey benim başıma geldi. Orada olduğum için bunu biliyorum ve bilmediğim şeyi açıklamak zorunda değilim. İster al ister bırak”. Bariz dezavantajları da vardır. Kendinizi doğal olarak övgü terimleriyle nitelendiremezsiniz ve bilgi alanınız dışında kalan konularda makul olmayacak ölçüde bilgili olamazsınız. Ancak bu her zaman bir dezavantaj değildir; sözgelimi, birinci şahıs serüven öyküsünde bu bir dezavantaj değildir, çünkü burada anlatının “ben”i, “A Terribly Strange Bed”deki genç adam gibi genel bir tiptir. “After the Storm”da olduğu gibi, anlatıcının İncelikli bilinçaltı bir karakter çizimini gerçekleştirmek de mümkündür.

Birinci şahıs, Faulkner’ın ”That Evening Sun” ında, StiII’in “Job’s Tears”ında ya da Gorki’nin “Bir Sonbahar Gecesi”nde olduğu gibi, anlatıcının çocukluğunda ya da gençliğinde olmuş bir şeyi anlattığı anımsanmış öykü için en etkili bakış açısıdır. Ve birinci şahıs, olağandışı öykü çevresinde, ister inanın ister inanmayın bir zamanlar olmuş bir şey çevresinde bir inandırıcılık havası yaratmada özellikle etkilidir. Balzac’ın “A Passion in the Deserr”i ve Dickens’ın “The Signal Man “i iyi birer örnekrir. Öykü içinde öykü ya da geneilikle dendiği biçimiyle çerçeveli öykü doğal olarak bu bakış açısına en uygun öykü biçimidir. “Yöre Doktoru”nda ilk “ben” açıkça bize ikinci “ben”i -öyküyü duyduğumuz yöre dokroru- takdim eden yazara aittir. Niçin Turgenyev “çerçeve”yi bir yana bırakamamıştır, öyküye doğrudan doktorla başlayıp, gene de birinci şahıs bakış açısını koruyamaz mıydı? Bunu yapabilirdi, ancak o zaman hem dokcoru nitelendirecek ilk “ben” fırsatını, hem akrarma yoluyla anlatılan bir öykünun sağladığı gerçeğe uygunluk havasını yitirmiş olacaktı. Bu öyküde bizler, okurlar, aslında bir konuşmanın bir dinleyiciyi ikna etmesi için gerekli bütün olanaklara sahip bir konuşmayı dinlemekreyizdir. Çerçeveli öykünün daha girift bir düzenlemesine örnek Sudermann’ın “The New Year’s Eve Confession”ıdır. Burada da öykü birinci şahısla başlar. Bir bey bir hanımla konuşmaktadır ve bir noktayı aydınlatmak amacıyla bir konuşmayı aktarır; üçüncü tekil şahıs olarak anlatılan bu konuşma öykünün kendisi olur. Genellikle, bakış açısındaki bir değişiklik, teknik zayıflığın bir itirafıdır, ancak burada “çerçeve” ile asıl öykü ustaca birbirine bağlanmıştır.

Üçüncü tekil şahıs anlatısının tüm etkisini raşıyan bir tür birinci tekil şahıs anlatısı vardır ve çok az yön değişimiyle bu şekilde aktarılabilir. ” Ben”, ara sıra kendisini öyküye sokan yazarın “ben”idir, Bret Harte’ın “Tennessee’s Partner” da ya da “The Ladies Cali on Mr. Pussick”de “içimizden bir grup”a göndermede bulunduğunda Owen Francis’in yaptığı gibi. Bu “açı”yı birinci tekil şahıs bakış açısı olarak adlandırmak yalnızca bir sözü saptırmadır. Yazarın kendisini işin içine sokmadığı, ancak öyküye her an girebilirmiş gibi sizinle gelişigüzel konuştuğu yanılsamasını aktardığı Ring Lardner’ ın üçüncü tekil şahıs anlatısı “There Are Smiles”ı ile aynı etkiye sahiptir.

Öyküyü üçüncü tekil şahıs olarak anlatırsanız, yazar olarak karakterlerinizin zihinlerine mi gireceğinize yoksa bir zihin okuyucusu olarak değil bir gözlemci olarak dışarıda mı kalacağınıza karar vermelisiniz. Önceki yolu seçerseniz, yapacağınız bir seçim daha vardır : Yalnızca tek bir zihne girip öyküyü o tek zihnin bakış açısından mı yorumlayacaksınız yoksa isteğinize bağlı olarak karakterlerinizden herhangi birinin zihnine girmekte özgür mü olacaksınız?

İlk alternatif üzerinde yalnızca kısaca duracağız. Gerçekten de katışıksız nesnel bir öykü, yazarın kendisine hiçbir yorumlayıcı cümle olanağı tanımadığı, yalnızca karakterleri eylemde bulunurken ve konuşurken gösterdiği ve bu gösterimden çıkarımlara gitmemize imkan verdiği bir öykü bulmak zordur. Ancak ele alma tarzının başat olarak nesnel olduğu öyküler bulmak zor değildir. Örneğin, “A Trip to Czardis” öyküsünün olağanüstü kendini sınırlamasını düşünün. Yazar, küçük çocukların, Daniel ile Jim’in ne düşündüklerini anlatmaz bize. Yalnızca onları olağandışı günlerini yaşarken görürüz; ne konuştuklarını duyar, ne yaptıklarını görür ve sonunda o günün korkunç uzantılarının daha büyük çocuk üzerinde etkili olduğunun farkına varırız. Böyle bir öyküde her tür yorum gereksizdir; yorum yapmak bir zayıflık olur. Bu bakış açısı, etkilerini okurun olanları tedrici olarak fark edişinden alan öykülerde güçlü bir niteliktir. Olayın anlamı, olayların kendileri bunu ortaya çıkarana kadar gizlenebilir; benzeri biçimde duygusal anlam da, tüm gücü öykünün sonunda onaya çıkana kadar sessizce denetlenir. Nesnel öykünün özlü sınırlaması, yapısındaki remel netlik onu, çok fazla “kişisel görüşlerini araya sıkıştırmak” eğilimi gösteren, anlatacakları yerde hakkında anlatanlar için arzu edilir bir disiplin haline getirir. Nesnel öykü, Ernest Hemingway ve “yirik kuşak”ın öteki gerçekçi yazarlarıyla bağlantılandırılan “katı” kurmaca okuluyla popülerlik kazanmıştır. Bu tür kurmaca canlı, renkli eylemi ve düşünce retoriği ile okurun canını sıkmayan karakterleri ele alır. Tehlikesi, kolaylıkla yapmacık ve biraz insandışı bir nitelik edinebilmesidir.

Birçok öykü teması için öznel işlemenin avantajının göz ardı edilemeyecek kadar büyük olduğu ortadadır. Eğer imgeleminiz bir iç coşku ya da zihinsel savaşım tarafından harekete geçirilmişse – yani insan karakterinin dramatik bir yönü tarafından – o zaman siz yazar olarak gören gözden, işiten kulaktan ve kaydeden elden daha fazlasını olmak istersiniz. En etkili sunumu açısından öykünüzün, ana karakterinizin bilinci aracılığıyla yorumlanması gerektiğini görebilirsiniz. Öykünüz onun özel dünyası haline gelir. Öykünüz üzerindeki bu sınırlama, ana karakteriniz öykünüzü birinci tekil şahıs olarak anlatsa sınırlama ne olacaksa kesin olarak onun aynısıdır. Her iki bakış açısından da öykünün yazarı ana karakterinin deneyimiyle, karakterin öyküyü gördüğü “açı”yla sınırlıdır. Ancak üçüncü tekil şahıs bakış açısı öyküyü anlatan ” ben”in doğallığını ve inandırıcılığını yitirmesine yol açarken, kapsam olarak çok şey kazanmaktadır. Kendisine bakan ve kendi niteliklerini açıklayan bir “ben”in yaşayacağı güçlükler olmaksızın ana karakterin bilincini yorumlayabilir. William Sarayon’ın “A Cold Day”de yaptığının tersine, Çehov’un “Acı”sında öyküyü, birinci tekil şahıs ağzından yakınan taksi sürücüsünü dinlemek yerine, onun yalnız zihni aracılığıyla görmek daha doğal görünmektedir. Çünkü “A Cold Day”in soğuktan donan yazarının aksine taksi sürücüsü alçakgönüllü ve görece meramını anlatamayan birisidir.

Tüm bu söylediklerimizden şu çıkmaktadır : Bir öykü ona en uygun biçimi almalıdır; hiçbir biçimde yazara hemen kendisini gösteren bir biçim değil, deneme-yanılma yöntemiyle varılmış bir biçim. Bizim derlememizde, tek bir karakterin bakış açısından yazılmış üçüncü tekil şahıs öyküleri, o karakteri öykünün nüvesi olarak gösterir; bazen başka kişiler öykünün sonucu açısından aynı derecede önemlidirler, ancak hiçbir zaman öykünün üretici gücü değildirler. “A Little Cloud”u okuduğumuzda bizi ilgilendiren küçük Chandler’dir ve onun zihnine gireriz; öykünün çoğuna Gallaher de karılır, ancak onun düşüncelerinden hiçbirine gereksinimimiz yoktur.

Kimi zaman yazar bir adım daha ileri gider ve ana karakterlerinin zihnine girmekle kalmayıp, o zihin haline gelir. O zaman öykü, sıkıntılı bir bilincin imge yaratma yetisince dile getirilmiş, doğrudan bir ruh hali kaydıdır. Nancy Hale’in “No Üne My Grief Can Tell”inde bir annenin zihni, duygulardan oluşan bir işkencedir – çocuğuna yönelik tutkulu bir sevgi, onun büyüyüp kendisini bırakacağı bilinci ve bunun ötesinde ve üstünde kocasının kayıtsızlığının keskin bir biçimde kavranışı. Öykünün büyük bir bölümü bir düş kurmaya, annenin zihninde akıp giden ve karmaşık acısının ona dikte ettiği hızla hareket eden bir imgeler dizisine dönüşür. Katherine Mansfıeld aynı tekniği “Taking the Veil”de kullanır, bir farkla: Düş kurma, denetimsiz bir uyum içinde hareket eden bir imgeler dizisinden çok bir hayal öyküsü biçimini alır.

Öyküyü ana karakterin bilinç akışını kaydederek anlatmak parlak bir araçtır, ancak parlak olduğu ölçüde sınırlıdır. İlgileri açısından dış olaya dayanan öykülerde çok az yararı olur ve yetilerine neşeli bir ruh haliyle hakim görünen “normal” karakteri anlamamıza pek bir katkısı olmaz. Nevrotik zihnin, düş kuran zihnin, rasyonelleştirici zihnin, bilinçaltı zihnin, hatta sıradan bir durumda yeterince gizemli işleyen zihnin keşfi için bilinç akışını kaydetme yöntemi uzman ellerde olağanüstü verimli bir araçtır. Ancak yazmaya yeni başlayan yazar ona saygı duysun. Kendisine modern psikolojinin keşifleri hakkında ne bildiğini, bunca kendine güvenir biçimde kullandığı süreç hakkında ne bildiğini sorsun. Ve kendisine öyküsünün psikanalitik tekniğe başvurmaksızın başarılı bir biçimde sunulup sunulamayacağını sorsun. Mark Twain’in ” My Platonic Sweetheart”ı, Freud’dan yararlanmaksızın düşlerin yaşamı hakkında inandırıcı ve büyüleyici bir incelemedir; Twain’in, Freudcuların bu öyküden ne çıkaracaklarını bilmemesi de olasıdır.

Son olarak, kendisini herhangi bir karakterin “açı”sıyla sınırlamayan, İstediği gibi zaman ve mekanda hareket etmekte de özgür olan üçüncü şahıs anlatısına geliyoruz. Bu, geleneksel romancının tanrısal, her şeyi bilen bakış açısıdır ve hala kısa öykü yazarının da gözde tekniğidir. Hızlı, nesnel eylem öyküsüne de, karakterin psikolojik İncelenmesine de, hayal ya da atmosfer öyküsüne de eşit derecede uyarlanabilir bir tekniktir. ” Roads of Destiny”de O. Henry yazgıyı İstediği gibi yönlendirmekte özgürdür; kahramanı, bir temayı aydınlatan kuklasıdır. “Sophistication” da Sherwood Anderson, aynı kolaylıkla George Willard’ın, Helen White’ın ve Helen White’ ın refakatçisi üniversite hocasının zihinlerine girer ve sofıstikasyon ile gençlik üzerine genel bir değerlendirmeyle konudan uzaklaşmakta da özgürdür. James Stephens “The Horses”ı yazdığında, bir ar ya da bir köpeğin düşünceleri, insan karakterlerinin düşünceleri kadar ulaşılabilirdir onun için. “üne of the Missing”de Ambrose Bierce, öyküdeki tek işlevi Jerome Searing’in nihai yazgısını belirleyen silahı ateşlemek olan topçu subayının geçmiş yaşamını gözden geçirmek konusunda tereddüt göstermez. Örnekleri çoğaltmanın yararı yok. Her şeyi bilen bakış açısı tüm bakış açılarının en esnek olanıdır ve öyle olduğu için de yazar bu esnekliği kötüye kullanmamaya özen göstermelidir. Okura hakkını vermeli ve her şeyi bilen yazar olarak bildiği hayati bir bilgiyi ondan saklayarak sahte bir gerilim yaratmaktan kaçınmalıdır.

Öyleyse yazar, Frances Newman’ ın önerdiği gibi, bakış açısını seçmeli ve ona baglı kalmalıdır. Belli bir öykünün, yazarın kullandığından farklı bir bakış açısıyla başarılı olması anlaşılabilir bir şeydir, ancak olası değildir. Bu derlemedeki öykülerden biriyle böyle bir dönüşümü denemek ilginç bir el alıştırması olurdu : Örneğin, Silone’nin “Tuzak” adlı öyküsünü, Daniel’in bakış açısından birinci tekil şahıs olarak yeniden anlatmak. Böyle bir dönüşümle etkililiği gerçekleştirmedeki başarısızlık, kendi içinde yalnızca tek bir “doğru” bakış açısı olduğunu ve bu bakış açısı bulunduğunda, öykünün mıknatıs karşısında demir parçacıklarının örüntüsü gibi biçime gireceğini kanıtlardı.
———————————————

Çeviren : Kemal Atakay, Adam Öykü, Ocak-Şubat 1996.

(*) Harold Blodgerr’i n “Kısa Öykü Tekniği” (”The Technique of the Shorr Srory”) adlı incelemesi, The Stoıy Survey adlı antolojisinden alınmışrır : J. B. Lippincott Company, ChicagoPhiladelphia-New York, 1 953. (!) “üne Hundred False Starrs” (Yüz Yanlış Başlangıç), F. Scorr Fitzgerald, “The Sarurday Evening Post”, 4 Mart 1 933. Fitzgerald, bu başlığı yalnızca “başlangıçlar” anlamında değil, daha genel olarak, bir öykünün onaya çıkmasını sağlayan tüm çaba anlamında kullanmaktadır.
(2) “Some Platicudes Concerning Drama”, in The Inn o/Tranquility, Charles Scribner’s Sons, 1 9 1 2.
(3) Bakınız : Thomas Uzzell, Narrative Technique, Harcourt, Brace, and Company, 1 934, s. 475-478.
(4) The Letters of Frances Newman, ed. Hansell Baugh, Horace Liveright Company, 1 929.
(5) Giriş, s. x, Selected Short Stories o/Today, Farrar and Rinehan, 1 935.
(6) “Novelist into Playwrighr”dan, Ross Parmenter, “Saturday Review of Literanıre”, 1 1 Haziran 1938.

admin

Cüneyt Tanyeri

Benzer Konular
Küçük İskender

Yorum yaz

Yorum yapmak için giriş yapmalısınız.

Copy Protected by Chetan's WP-Copyprotect.